Sobre as dúvidas que circundam

Penso em "o avesso, do avesso, do avesso", de Caetano Veloso (Sampa, 2008) como gatilho para escolher imagens a partir de bibliografia; faço sentido inverso. As imagens circulam, perambulam pela memória em busca de vazão. Somos imagens e elas são desautorizadas individualmente, pois as relações que se estabelecem são bastante significativas. Algumas mexem comigo, sobremodo, e me acompanham até aqui. Recupero o filme de Marcelo Masagão,  

Nós que aqui estamos, por vós esperamos,  1999

e dele retiro uma imagem: a de Buster Keaton.

The General, 1927

Frame da imagem 

Buster Keaton fez parte do meu imaginário como a referência em palhaçaria, se contrapondo à personagem (sic) Carlitos, de Charlie Chaplin.

Esse frame me remete a territórios de passagem, aos não lugares, que foi tema de um solo realizado por mim, chamado "Extrato de nós"(2018). Há um vídeo, na íntegra, dessa montagem aqui. Percebi muitas similaridades entre os três trabalhos, e é a partir dessa interlocução que criei as colagens abaixo:

Sentam e esperam

São fotografados

Tentam consertar objetos

Trocam de roupa

Convivem com fumaça

Em viagem

Pensadores

Manipulam água

Andam por entre trilhos

Sofrem com a chuva

Observam

Dentre todas, selecionei uma que considerei mais significativa, e nela aprofundei a interferência com uma estampa iconográfica da tribo Tremembé, que vindos do Ceará, encontraram na Raposa um lugar de refúgio. Porém, encontram-se em processo de autoproclamação de sua identidade. Com essa interferência, crio uma outra imagem, a ser utilizada em um lambe.

Tremembé

Iconografia Tremembé

Proposta de lambe

O entre

Rastros na paisagem: a fotografia e a proveniência dos lugares (Lissovsky, 2011).

• Apagamentos; 
• impregnar a imagem de experiência e impressão subjetivas (Caffin);
• manipulação dos negativos ou das cópias (Caffin);
• noção de equivalência;
• equivalente não era o assunto, mas o espírito por trás dele (Stieglitz);
• território do vazio (Corbin, 1989) que outra produção de imagem vai nos interessar;
• movimento de reparação de apagamentos: o acolhimento (Edward Weston);
• é a este processo de afecção mútua entre objeto e sujeito do ato fotográfico que chamo, aqui, acolhimento; restitui a potência criadora de forma e coisa; são os traços da incompletude do Mundo e sua História: vestígios de sua atualidade perdida que agora restituo, sonhos irrealizados que o meu acolhimento permite cumprir;
• jornadas e estratos: exílio e retorno, sedimentação e catástrofe;
• os aspectos fotográficos que nos legam vestígios de jornadas (o exílio, o retorno), são traços do devir-lugar do tempo, pois a diferença entre chegar e partir nunca é da ordem do deslocamento que se realiza no espaço, mas na duração da qual o movimento faz o desenho.

O solo fala de território de passagem, onde as marcas inexistem, não há vestígios. Na manipulação das imagens através de colagens e ressignificações, há uma afecção importante e significativa para constatar o acolhimento.

O artista como etnógrafo (Foster, 2014).

• produção em detrimento de qualidade estética, relevância política, forma e conteúdo;
• o autor como produtor - o artista como etnógrafo;
• meios de representação tão importantes quanto os meios de produção (Baudrillard);
• lugar da transformação está sempre no campo do outro; 
• alteridade transformadora;
• cisão na identidade entre o artista e o outro, mas pode também ter origem na própria identificação;
• identidade não é o mesmo que identificação;
• alteridade inicialmente projetada, depois apropriada;
• autoetnografia, autoalterização;
• teoria das estruturas binárias da alteridade aos modelos relacionais da diferença dos espaços-tempos discretos às zonas fronteiriças mistas;
• orquestração bakhtiana de vozes informantes não esvazia a autoridade etnográfica;
• a antropologia arbitra o interdisciplinar, valor frequentemente repetido na arte contemporânea;
• a arte passou para o campo ampliado da cultura, que supostamente é o domínio da antropologia;
• esvaziamento da noção de lugar físico (Lindell, 1994);
• memória disciplinar e distância crítica: desejo e doença como lugares para sua obra;
• cruzamento do eixo horizontal com o vertical: novos lugares abertos para o trabalho;
• novas conexões discursivas podem borrar as antigas memórias disciplinares: a arte contemporânea tornou-se perigosamente política;
• reflexividade contra a superidentificação com o outro; a segunda pode alienar ainda mais o outro se não levar em consideração a alterização já em prática na representação (Benjamin);
• a direita desidentifica-se do outro que ela culpa como vítima... a distância crítica não poderia ser uma ideia tão má.

Há traços, indícios, pístas que aproximam esse exercício com a ideia do artista como etnógrafo, reforçando a alteridade e o distanciamento, as fronteiras borradas exigidas (sic) pela contemporaneidade (homem branco que se utiliza da autoalterização e da iconografia indígena para reforçar uma possível autoridade etnográfica). Gosto da ideia bakhtiana como justificativa da obra: o que se mostra, mostra a multiplicidade dos discursos e práticas existentes em mim e que se preservam no tempo.

Dez proposições sobre a fotografia do futuro (Lissovsky, 2010).

• Trata-se agora do fotógrafo que não sabe ler o futuro em suas próprias imagens;
• que nos é sempre contemporâneo;
• não são relógios de ver, mas máquinas de esperar (sobre a fotografia que nasce da espera);
• tudo que o fotógrafo deixa de si, na imagem que acaba de realizar, são os traços de sua espera, os vestígios de suas expectativa (relacionar com Bakhtin);
• o novo tempo das fotografias é multidimensional, anacrônico, policrônico. Uma mistura de tempos (reforça a colagem e a mistura de técnicas);
• fotografias são sobreviventes. Fotógrafos são foto-náufragos em missão de resgate;
• fotografias são esta condensação de tempos, nunca estão inteiramente no passado ou no presente. são seres que habitam o limiar entre passado e presente, entre vivo e morto, exatamente como fantasmas (dada a qualidade das imagens usadas, o que poderia ser considerado presente, tornou-se imagem borrada, como fantasmas (falo da proposta do exercício, nas colagens, entre um morto que está mais visível e um vivo que está fantasmagórico - relação entre Keaton e eu. Pendo também na reprodutibilidade em Benjamin);
• funciona na tensão entre urgência e permanência (prática do lambe, da discussão do tema);
• toda descoberta em uma imagem de arquivo resulta de olhar correspondido que atravessa as eras;
• somos tomados pela estranha vertigem de que tudo que um vez se fotografou está agora a nossa disposição;
• as imagens estão permanentemente em movimento; imagens estão vivas;
• mas, igualmente da vontade de sobrevivência das imagens (sobre o futuro da fotografia - somos nós).

Quando me proponho a coletar imagens estáticas de um filme, fazendo o mesmo com um registro de espetáculo-solo em baixa resolução, relacionando-os em colagens virtuais para serem impressos e posteriormente intervir com iconografia indígena através de xilo, transformando-a em lambe para posterior registro em dispositivo móvel, acabo refletindo sobre o futuro da fotografia, das imagens vivas e de todas as relações assinaladas acima, a partir das proposições de Lissovsky (2010).

Esses são, inicialmente, os diálogos com as teorias. A narrativa a ser construída através das imagens sugeridas estão em processo. Alguns pontos já foram colocadas durante a redação desse texto.